I oktober 2005 afholdtes en serie på tre koncerter i Diamanten med Bachs seks violinsoloer samt et udvalg af koncerter med violinen i centrum.

Her følger de introduktioner, som jeg gav forud for hver af koncerterne.

KONCERT 1 
Velkommen til den første i en serie af tre koncerter i Dronningesalen som sætter fokus på den betydeligste del af Johann Sebastian Bachs produktion med violinen i hovedrollen – alene eller i samspil med andre. Gennem flere år har vi Det Kongelige Biblioteks musikudvalg ønsket at realisere direktørens ide om en sådan koncertserie med nogen af Danmarks fineste musikere i et repertoire, som man nok kan høre i uddrag andre steder, men sjældent får mulighed for at lytte til i så koncentreret form, som der her er tale om: de tre sonater og tre partitater for soloviolin, suppleret med seks koncerter med violinen som førende soloinstrument.
Disse tre genrer, sonate, partita og koncert hører alle til blandt baroktidens veletablerede genrer, hver med sine konventioner og normer, som de kendes fra talrige af Bachs forgængere og samtidige. Bach kendte genrerne til bunds, dels ved at have læst om dem i de bøger han havde stående i sit bibliotek, dels ved i ledige stunder omhyggeligt at have skrevet tidligere mestres musik af. Det var nemlig på den måde en komponist på Bachs tid uden de store økonomiske udgifter kunne lære: ikke ved at rejse rundt og lytte til musikken (Bach rejste stort set ikke), men ved simpel afskrift af noderne. På den måde fik han et indgående kendskab til sine forgængeres og samtidiges musik og lærte derved, hvordan man gebærdede sig inden for disse genrer og deres konventioner, samtidig med at han fik tilskyndelse til at udfordrede konventionerne ved at bryde med dem. Netop modstillingen af tradition og brud med traditionen er det, der hæver Bachs egen musik over megen af den musik han skrev af.
Bach spillede selv violin – ifølge sønnen Carl Philip Emanuel på ganske højt niveau – foruden bratsch, cembalo og orgel. Vi har markante eksempler på værker, hvor Bach selv har spillet de tre sidstnævnte instrumenter, altså bratsch, cembalo og orgel, men man har vistnok ikke nogen konkrete eksempler på værker, hvor han selv må have spillet violinstemmen. For orkesterværkernes vedkommende skulle han jo lede musikken fra cembaloet og soloværkerne lå måske over hans tekniske niveau. Hvem ved? For vi når det kommer til stykket ved vi jo ikke så meget om Bachs dagligdags gøremål? Det er jo netop et af de fascinerende træk ved at beskæftige sig med Bach og hans musik: Hos mange andre af de store mestre kan vi slutte fra biografien til musikken – altså fra liv til værk. Hos Bach er man i mange henseender nødt til at slutte fra musikken til biografien – og det er straks sværere. Overhovedet kan det være et lidt hasarderet projekt at ville kæde liv og værk alt for tæt sammen – selvom mange har gjort forsøget gennem tiderne.

Bach musikalske univers omfatter stort set samtlige tidens genrer, former, musikalske teknikker og udtryksmidler. Og han trænger ud i krogene af dem alle sammen. Kun operaen lader han helt ligge, og det er nok mere af nød end af tilbøjelighed, idet der ingen af de steder, hvor han var ansat rigtig var mulighed for at få opført opera. Havde mulighederne været der, havde Bach utvivlsomt også kastet sig over operaen.
Et af de træk der i påfaldende grad karakteriserer en stor del af hans produktion er hans trang til for en stund at kaste sig over én bestemt genre, ét bestemt instrument, eller én bestemt teknik, og så koncentrere sig om dette ene og så at sige udforske mulighederne inden for den valgte afgrænsning – næsten som naturvidenskabsmanden der gennem en række forsøg vil til bunds i alle tænkelige sider af et problemkompleks. Vi har nemlig fra Bachs hånd en lang række cykliske værker, som består af enkeltværker eller enkeltsatser, men på en sådan måde at værkerne er knyttet sammen til en helhed, der tilsammen siger hvad der overhovedet kan siges indenfor det område, som Bach i hvert enkelt tilfælde har taget op.
Blandt talrige eksempler kan nævnes Das wohltemperierte Klavier, hvor alle sider af det daværende klaverinstruments muligheder afprøves, og hvor samtlige 24 tonearter gennemspilles, eller de seks Brandenburger-koncerter hvor en lang række forskellige sammensætninger af solister over for et orkester præsenteres, eller Goldberg-variationerne hvor Bach i løbet af en times tid viser enhver tænkelig måde at lave variationer over et enkelt tema på, eller Kunst der Fuge, hvor et enstemmigt tema på 12 toner danner grundlag for et af historiens mest komplicerede og kunstfærdige kontrapunktiske mesterværker – og man kunne blive ved. I alle disse og talrige andre tilfælde vælger Bach en af sin samtids konventioner, og viser derefter hvor langt ud i hjørnerne man kan komme inden for denne konvention, når man besidder hans enestående håndværksmæssige færdigheder og kunstneriske potentiale.
Også de seks værker for soloviolin hører til denne gruppe af cykliske værker. Både det musikalske indhold og selve overleveringen af de seks værker viser at Bach har tænkt dem som en enhed, samtidig med at de naturligvis udgør seks selvstændige værker. For det første er der netop seks værker. Både hos Bach selv og gennem hele det 18. århundrede var tallet seks det almindelige når komponisterne sendte instrumental musik på markedet. Ydermere bærer hverandet af værkerne titlen Sonata og hverandet titlen Partita, sådan som det fremgår af programmet for denne serie. (forskellen på disse to titler skal jeg vende tilbage til ved seriens anden koncert). For det tredje er de seks værker overleveret i ét, samlet pragtmanuskript, nedskrevet af Bach selv – dateret i 1720 – i hans velkendte meget tydelige håndskrift, med den karakteristiske titel på italiensk, der i oversættelse lyder Seks soli for violin uden ledsagende bas (Sei solo a violino senza basso accompagnato). Et sådant manuskript signalerer klart at her er tale om en form for helhed, en slags musikalsk manifest. Det er som om Bach med disse seks Soli emfatisk vil vise eftertiden alt hvad der overhovedet var muligt på en violin på den tid – teknisk og musikalsk. Herved bliver værkerne på en gang en musik på lige fod med anden musik OG en næsten leksikalsk fastholden af et håndværk, drevet til den højeste perfektion af måske den eneste, der mestrede dette håndværk til bunds. Her finder vi alle satstyper, alle udtryksformer, alle teknikker, enstemmige og flerstemmige, alt sammen realiseret gennem spil med en bue på en violins fire strenge.
Man kan spørge sig selv hvordan det er muligt at skabe indtryk af flerstemmighed, kontrapunktisk spil og et harmonisk forløb, når det skal ske på et instrument som grundlæggende er enstemmigt. Sagt meget overfladisk, sker det i de seks violinsoloer på i hvert fald tre forskellige måder, som vi kan høre det her om lidt. For det første ved hjælp af dobbeltgreb hvor man altså spiller på to eller tre strenge så samtidigt, som det nu er muligt med en almindelig violinbue. Herved skabes en form for pseudo-flerstemmighed, som bl.a. er forudsætningen for at man med rette kan kalde en sats for en ”fuga” sådan som det f.eks. er tilfældet i de tre sonater, hvoraf vi hører de to i dag (en fuga er jo netop defineret ved at et tema præsenteres i forskellige stemmer, samtidig med at de øvrige stemmer spiller ”noget andet”) For det andet ved selve placeringen af tonerne i et i øvrigt enstemmigt forløb: ved at lægge visse toner i ét toneleje og andre i et andet kan man illudere en klanglig afveksling mellem flere instrumenter samtidigt og derved skabe en virkning af flerstemmighed. Og endelig er Bach en mester i fremstille et harmonisk forløb i hurtige passager, hvor de enstemmige passager ifølge sagens natur ikke kan skabe egentlige akkorder (en akkord er jo et sammenstød mellem mindst to samtidige toner), men hvor det harmoniske alligevel træder klart frem gennem summen af toner i de virtuose enstemmige violinpassager. Det er således en selvmodsigelse – men for Bach netop en udfordring – på en solo-violin at skabe musik i en tradition der ellers kun kendes fra ensemblemusik eller musik for tasteinstrumenter.
Som nogen vil vide har man også mellem år og dag forsøgt at gøre livet lidt lettere for violinisterne. I 1950’erne herhjemme hørte man i en periode en del om den såkaldte vega bue, vistnok opfundet, i hvert fald lanceret af Carl Nielsens svigersøn, den ungarsk fødte violinvirtuos Emil Telmanyi. Grundprincippet var at man ved en tommelfingermekanisme kun spænde og løsne buens hår under spillet, sådan at spil på flere strenge samtidigt virkelig blev samtidigt. Bortset fra at buen altså var noget klodset og nærmest lignede en osteskærer, resulterede den i en udførelse af Bachs violinsoloer, som lå milevidt fra baroktidens praksis, og den slog aldrig an for alvor.
Bach skrev sjældent – eller måske aldrig – for skrivebordsskuffen, så man kan spørge sig om hvad han brugte disse værker for violin solo til. Måske har de været tænkt som undervisningsmusik – Bach havde jo nemlig adskillige elever, dels medlemmer af sin egen musikbegavede familie, men navnlig ude fra kommende, betalende elever, som han var økonomisk afhængig af. Mere interessant er, at de måske senere i Bachs liv har været anvendt som musik til gudstjenesten, nærmere betegnet som ledsagemusik under nadverhandlingen. Faktisk ved vi fra samtidige kilder at Bach også havde ansvar for denne del af gudstjenestens musik, og man kunne meget vel forestille sig at Bach har brugt disse værker i en sådan sammenhæng. Hvorom alting er, her kommer nu de to første af sonaterne fra Bachs pragtmanuskript med de seks violinsoloer, nedskrevet af ham selv i 1720, og her spillet af Julie Eskær og Christina Åstrand

[efter pausen]:

Anden del af aftenens koncert er helliget koncertgenren. På dette tidspunkt – omkring 1720 – havde koncertgenren ikke mere end godt 30 år på bagen, men den skulle – både i kraft af Bachs bidrag men også som følge af talrige andre komponisters arbejde – opnå samme vægtige funktion i sin tid, som senere ”symfonien” fik det i det 19. århundrede. Det var således stadig en forholdsvis nymodens genre, som Bach nu kastede sig over med stor energi. På dette tidspunkt o. 1720 var han ansat i den lille tyske flække Köthen, hvor hoffet var reformert, og hvor der derfor hverken var brug for kantater eller kirkeligt orgelspil. Stort anlagt kunstmusik hørte nemlig ikke hjemme i den reformerte kirkes liturgi. Til gengæld fik Bach her for første gang i sit liv hånds og halsret over et lille orkester på knap 15 musikere, så hvad var mere naturligt end at skrive musik for dette orkester, hvilket som nævnt var ensbetydende med at skrive koncerter. Fra denne tid stammer således en af Bach allerkendteste værkgrupper, de tidligere nævnte seks Brandenburger-koncerter, ganske vist tilegnet den noget fjerntboende markgreve af Brandeburg (deraf navnet), men rigtignok skrevet til Bachs lokale orkester i Köthen, sommetider suppleret med et par omrejsende musikere, når dette var nødvendigt. Også aftenens to violin koncerter er skrevet til Bachs eget orkester i Köthen.
Den musikalske grundide i baroktidens koncert er sammenstillingen af forskellige klangelementer; mere præcist sammenstillingen af – eller kappestriden mellem – den solistiske klang på den ene side og den samlede orkesterklang på den anden. Det ligger allerede i selve ordet koncert, der kommer af det latinske concertare, der betyder ”at kappes” eller lidt mindre krigerisk at ”sammenstille” ”modstille” o.lign..
Et grundlæggende princip i Bachs koncerter – som ganske vist varieres på talrige måder – er det såkaldte ”ritornel-princip”. Her præsenterer det samlede orkester en markant, iørefaldende passage – en ritornel – , som både melodisk og harmonisk er let genkendelig og som så at sige ”styrer” den musikalske gang gennem satsen. Ind i mellem præsentationer af denne ritornel i orkestret kommer så solisten enten med helt nye passager, eller med brudstykker af orkestrets tema – billedlig talt som en slag ”dialog” eller ”samtale” mellem solist og orkester. Dette princip havde Bach tydeligvis lært af tidens meste produktive komponist af koncerter, nemlig Vivaldi – som sagt ikke ved at rejse til Venedig og høre på Vivaldis musik, men ved at skrive hans musik af og sommetider arrangere den for andre instrumenter end Vivaldis originale besætning.
Til slut et par ord specielt om E-dur violinkoncerten, som afslutter denne eftermiddags koncert. Netop dette værk er kendt –nogen vil måske snarere sige berygtet – fordi det nok er det hyppigst brugte værk når HF’er eller gymnasieelever skal til eksamen i musik. Det skyldes at alle tre satser er så ualmindelig gennemsigtige og klare i formen.
Første sats er bygget over det nævnte ritonelprincip, med et orkestertema, der hver gang markerer sig med tre tydelige akkordslag efterfulgt af den typisk Bach’ske frit fabulerende videre-spinden. Den langsomme, meget smukke, anden sats med det gennemgående iørefaldende korte motiv i bassen, der stædigt gentages i satsens to yderdele (sådan som det for resten også er tilfældet i den første af de to koncerter, der nu følger), og endelig den afsluttende tredjesats, der uden vaklen præsenterer orkester-ritornellen fem gange uændret, afbrudt af fire mellemliggende forskellige solistpassager, alt sammen i perioder på seksten takter hver, undtagen den sidste solopassage, der er på 32 takter. Ligeså grænseoverskridende og tøjlesløs Bach kan være – ikke mindst i sine store orgelværker eller i denne koncertrækkes værker for soloviolin – lige så regelbunden og ”lovlydig” kan han også være som her i E-dur violinkoncerten. Men hverken det grænseoverskridende eller det konventionelle siger noget som helst om den musikalske kvalitet – det siger kun noget om bredden i Bachs univers. Nu kommer de to solister Vilde Frang og Christina Åstrand samt DR Radiounderholdsningsorkesteret – sidstnævnte spiller stående, således som det nok var det almindeligste på Bachs tid – i hvert fald i den her musik. God fornøjelse.

KONCERT 2

Velkommen til den anden af tre koncerter i Diamanten under den fælles titel ”Bach for violin”. Her sætter vi fokus dels på Bachs seks værker for soloviolin, dels på et udvalg af de af hans mange koncerter, hvor violinen optræder som solist alene eller sammen med andre i samspil med orkestret.

Bach-overleveringen – altså den måde hvorpå Bachs musik er overleveret til eftertiden og derved blevet kendt og spillet – er et helt kapitel for sig.
Det er jo en velkendt sag at Bach i det store og hele blev glemt efter sin død, når man lige ser bort fra nogle få komponister som holdt mindet om den store mester i hævd. Eller i hvert glemt som komponist af de værker, vi i dag betragter som nogle af historiens mest betydelige musikværker overhovedet. Som orgelkender og orgelvirtuos bevarede han sit ry, og til nøds også som en lidt gammeldags komponist af komplicerede og lidet høreværdige kunstfærdigheder. Men som komponist på linje med Händel, Haydn eller Bachs egne sønner ville kun meget få sætte ham i årene mellem hans død i 1750 og et par årtier ind i det 19. århundrede, indtil han o. 1830 trådte endeligt og definitiv frem på den musikalske scene, hvor han som bekendt har bevaret sin position uantastet til i dag. Faktisk var det kun de færreste der kendte hans eksistens. Det er der flere grunde til, hvoraf de to vigtigste er: for det første ændringen af den musikalske smag i de toneangivende kredse o. 1740 – altså mens Bach endnu komponerede mere på trods af end i kraft af den nye tids idealer – samt det forhold, at Bachs musik ganske enkelt ikke i synderlig grad var udbredt på noder efter hans død. Hvor skulle man kende musikken fra, hvis der ingen noder var?
På Bachs tid var det endnu yderst sjældent at musik blev trykt – i hvert fald medmindre man havde kontakter til en af de store musik-metropoler London, Paris eller Berlin – og det havde Bach ikke. Faktisk var det under et dusin af Bachs mere end et tusind værker, der udkom på tryk i hans egen levetid. Først knap 100 år efter hans død begyndte det at blive almindeligt, at man rundt omkring i Europa kunne købe musik af Bach på trykt. Men det betyder jo, at medmindre Bachs egen nedskrift af musikken blev bevaret – og også dette gælder kun for et fåtal af hans værker – så havde man kun håndskrevne kopier i mere eller mindre pålidelig stand til at sikre hans musik for eftertiden. Det er derfor ikke så mærkelig, at man regner med at mange hundrede af Bachs værker ganske enkelt er gået tabt, fordi de få kopier af det enkelte værk, der engang fandtes, gennem tiden har været brugt til andre formål: indpakningspapir, optænding, måske tætning af orgelbælge eller andet.
Sådanne problemer spiller også ind i forbindelse med de to violinkoncerter, vi hørte sidste lørdag samt de koncerter vi skal høre i dag. Faktisk tyder meget på, at fra den dag Bach sidste gang lod sine violinkoncerter opføre i et kaffehus i Leipzig og næsten 100 år frem har ingen eller i hvert fald kun meget få mennesker på denne jord hørt disse koncerter. Det er tankevækkende, når man erindrer, at de i dag kan købes på cd i formentlig mere end et halvt hundrede forskellige indspilninger.
Men nu først et par ord om de to solostykker for violin som vi skal høre før pausen.
For disse værkers vedkommende er der ingen vaklen i overleveringen. Bachs eget, smukt kalligraferede håndskrift af de seks violinsoloer stammer fra 1720; det blev omhyggeligt opbevaret af hans nærmeste familie efter hans død, indtil komponisten Johannes Brahms og kredsen af Bach interesserede omkring ham blev opmærksom på det og beskrev det som et af de fineste Bach-håndskrifter, man overhovedet havde set. Heldigvis er det bevaret til den dag i dag, og – hvis man i øvrigt får lov – kan man se det på statsbiblioteket i Berlin. Man skal bare sige ved skranken at man vil se manuskriptet med katalogsignaturen P 967. Af Bachs manuskript fremgår det for resten, at han åbenbart har forestillet sig flere af disse violinsoloer end de seks vi har her, for efter titlen har han tilføjet Libro Primo – altså første samling. Vi får næppe nogensinde at vide om en evt. anden samling er gået tabt eller om han aldrig fik stunder til at skrive den. Men tænk hvilket tab for violinlitteraturen, hvis det første er tilfældet. Måske ligger manuskriptet på loftet hos en eneboer i Skotland og venter på at nogen finder det. Sådan går det jo af og til.
Hvis man kigger i programmet for de tre Bach koncerter, vil man se, at de tre af soloerne hedder ”sonate” mens de øvrige tre hedder ”partita”. I dag hører vi en af hver kategori. For begges vedkommende er der tale om et værk i flere satser, men her hører ligheden også op. Sonaterne består alle af fire satser med satsbetegnelser der enten vedrører tempoet i satsen eller satsens musikalske karakter, men som i ingen tilfælde viser ud over musikken selv. Der er tale om et fast dynamisk forløb, der begynder med en langsom indledningssats, så følger en fuga som andensats (altså en sats, hvor den musikalske ide er det kontrapunktiske sammenspil mellem flere stemmer byggende på et markant fugatema, der spadserer rundt i de forskellige stemmer), så en tredjesats der markerer et hvilepunkt i forløbet, og endelig den afsluttende, festlige sidste-sats. Altså en klar musikalsk struktur over fire satser og tydeligvis en forløber for opbygningen af de stort anlagte klaversonater og symfonier, som vi kender dem hos de klassiske og romantiske komponister fra Mozart og fremefter. Men alt sammen så at sige holdt inden for musikken eget univers. Musik, der udelukkende vil høres for sin egen skyld.
Anderledes med partitaerne. Her er ikke på samme måde tale om en dynamisk helhed, men snarere om en collage af enkelt dele, som i hvert fald til en vis grad kan høres uafhængig af hinanden. Med en lidt søgt sammenligning kunne man sige, at sonaten er at sidestille med en roman, partita’en med en novellesamling. Hvortil kommer at partitaerne rækker ud over selve musikken, idet alle satserne har deres oprindelse i tidens forskellige modedanse – hver med sit præg, som er betinget af den pågældende dans’es stil, taktart og bevægelsesmønster. Det er naturligvis ikke dansemusik, men satserne refererer til danse, som man tidligere rent faktisk har danset. Der er tale om det, man kunne kalde stiliserede dansesatser: den oprindelige dans med dens kropslige udfoldelser er så at sige fastfrosset i en rent musikalsk form, men med en klart gennemskuelig reference til den dans, som samtiden utvivlsomt har nikket genkendende til. Dette forklarer satsbetegnelser som Allemande, Courante, Sarabande og Gigue. Netop disse fire satser var faste ingredienser i tidens partitaer – eller suiter, som de sommetider også kaldes – men komponisterne kunne også slå sig løs med lidt mere eksotiske danseformer, sådan som vi møder det ved den sidste af denne series tre Bach koncerter.
Til slut her i første afdeling et par detaljer omkring de to solo-værker. Først om sonaten. Anden sats er – som jeg nævnte det før – en fuga. Som tema for denne fuga har Bach valgt et motiv, som rutinerede kirkegængere måske vil kunne genkende fra den danske salme Kom Helligånd, Gud Herre from. [spil temaet fra salmen og fra sonaten på cembaloet] Det er en af de lutherske kernekoraler, som Bach har brugt i flere andre sammenhænge og altså også som fuga-tema her i anden sats af sonaten. Bachs tilhørere har utvivlsomt genkendt dette tema, og det kan være at netop tilstedeværelsen af dette tema snere tilskyndede Bach til at bruge denne sonate som ledsagemusik til pinsegudstjenestens nadverhandling, da han efterfølgende var kommet til Leipzig, hvor han jo havde det daglige ansvar for gudstjenestemusikken ved byens fire hovedkirker. Hvad der nu end fra Bachs hånd måtte ligge i dette citat, så er temaet uhyre velegnet som fuga tema på grund af sin både melodiske og rytmiske meget klare profilering. En af pointerne i en fuga er jo nemlig, at man lægger mærke til det, hver gang der kommer en temaindsats.
I den efterfølgende partita er den afsluttende, og længste sats desværre faldet ud af det trykte program for vores koncertserie. Men den bliver altså spillet. Den bærer titlen Ciaconna. Chaconnen som musikalsk form er en af de mest slidstærke af barokkens formtyper, eller måske snarere musikalske teknikker, og den har holdt sig helt frem til vores egen tids musik. Kort fortalt er en chaconne opbygget over et karakteristisk, stædigt gentaget bastema over ganske få takter – her hos Bach over fem takter: fra grundtonen, ned omkring det vil kalder underkvinten og underkvarten, og op til grundtonen igen. [spil temaet på cembaloet]
Midt i chaconnen falder der et helt ny lys ind over satsen, når Bach skifter fra moll til dur, og til slut vender han så igen tilbage til mol, og hele partitaen slutter i den toneart, som den begyndte i.
Nu følger to af Bachs seks soli for violin – den første med Vilde Frang og den anden med Christina Åstrand.

[Efter pause]
Som det fremgår er aftenens to koncerter ikke rene violinkoncerter, men derimod koncerter for henholdsvis violin og obo – og for fløjte, violin og cembalo.
For at gøre det yderligere pikant, kan man konstatere at den første af dem – den for violin og obo – faktisk slet ikke eksisterer; her er nemlig tale om en rekonstruktion, som første gang blev lavet omkring 1920. Der er gode grunde til at formode at den har lydt sådan fra Bachs hånd, men ingen kan vide det med sikkerhed. Sagen er, at vi fra Bach har overleveret denne koncert for 2 cembali og orkester. I denne form hører den sammen med en række andre cembalokoncerter som Bach på sine ældre dage arrangerede på basis af tidligere værker. Af mange musikalske grunde, som jeg ikke skal komme ind på her, vides det med rimelig sikkerhed at også denne koncert for to cembali er et arrangement af en komposition for to helt andre instrumenter, formentlig violin og obo. Så det er sådan lidt bagvendt det hele: på baggrund af et arrangement af Bach, som altså er bevaret som arrangement, men hvor Bachs original er gået tabt, har eftertiden rekonstrueret denne tabte original. Og det er altså den ikke eksisterende original vi nu hører.
Også den anden af aftenens koncerter – for fløjte, violin og cembalo har givet forskningen grå hår i hoveder. Også her er overleveringen noget grumset. Den tidligste kilde stammer fra længe efter Bachs død og den første trykte udgave kom først næsten 100 år efter komponisten død. Men der er uden tvivl tale om en bearbejdelse af satser fra to helt andre værker af Bach. På et tidspunkt mente forskningen at værket faktisk var uægte – altså at den bearbejdelse, vi hører her slet ikke er lavet af Bach, men af en helt anden komponist. Dette synspunkt er man nu gået bort fra igen, og i dag findes værket i den samlede Bach-udgave blandt alle de andre autentiske værker.
Alle disse tvivlsspørgsmål gør hverken de to koncerter til bedre eller dårligere musik. Men helt uden interesse kan disse bemærkninger vel ikke være, når det drejer sig om musik, spillet ved en serie, der hedder ”Bach i Diamanten”. En ting viser de i hvert fald helt klart: den værk-karakter, som er så afgørende for hele vores klassiske musikkultur, med kravet om det originale, det enestående og det geniale, er slet ikke er kommet ind i billedet endnu. Her er det Bach som håndværker der er på spil – men hvilken håndværker.
God fornøjelse med anden del af koncerten.

KONCERT 3

Velkommen til Bach koncert.
Så er vi nået til den sidste af tre koncerter med Bachs violinmusik i centrum. Om et par timer har vi haft mulighed for at have hørt de seks soloer for violin, der hos Bach både i overleveringen og i det musikalske indhold udgør en helhed, samt seks af Bachs koncerter med violin, heraf de tre egentlige violinkoncerter. Der her tale om et fantastisk repertoire, skrevet for næsten 300 år siden, der på den ene side viser bredden i Bach musikalske univers og samtidig den stringens og orden hvormed han går til værks, når han sætter sig for at komme til bunds i tingene – i dette tilfælde til bunds i violinens muligheder. Selvom denne musik er skrevet i en musikalsk og social sammenhæng, som næsten ikke kan tænkes mere fjern fra vores, er musikken på forunderlig vis stadig vedkommende og bevægende.
Som det fremgår af programmet er samtlige seriens 12 værker – med undtagelse af tre – komponeret i årene mellem 1717 og 1723 – altså netop i løbet af de seks år, hvor Bach var hofkapelmester i den lille tyske by Køthen. Når dertil føjes at også de seks solosuiter for cello, de seks sonater for violin og cembalo samt de seks Brandenburgerkoncerter stammer fra denne periode, vil man forstå at netop tiden i Køthen var en særlig produktiv periode, når det gjaldt instrumentalmusik. I det hele taget er det nok Bachs lykkeligste ansættelse. Her havde han frie tøjler, en fyrste, der forstod at værdsætte hans musik, et orkester til sin rådighed samt – som måske det vigtigste – ingen idelige konflikter med sine foresatte om stort og småt. Det var ellers noget der prægede Bach forhold de andre steder han var ansat – et enkelt gang endda med det resultat at han kom i fængsel i flere uger.
Også et andet forhold spiller ind her i Køthen: Bach havde – for første og sidste gang i sin karriere ingen kirkelig forpligtelser. Her var ikke behov for stort anlagte orgelkoraler eller præludier til Gudstjenesten, ingen kantater, passioner eller oratorier, for bortset fra enstemmige salmer var der slet ingen musik ved gudstjenesten i Køthen. Hoffet var nemlig reformert, og så var de liturgiske forhold det selvsagt også. I stedet kunne Bach altså koncentrere sig om instrumentalmusik i almindelighed og musik med violin i særdeleshed. Sådan set i bakspejlet fornemmer man næsten at han i disse seks år tager en dyb indånding inden han – i hvert fald af nødvendighed og formentlig også af trang – kaster sig ud i sit store kantate- og passionsværk efter i 1723 at være blevet ansat som kantor i Leipzig under helt andre forhold end her i Køthen. I det hele taget har der været en tilbøjelighed til – navnlig tidligere – at glemme den verdslige side af Bachs produktion. Man har haft en tilbøjelighed til at opfatte Bach som særlig from, som værende i et særligt forhold til Kirken og til Vorherre: udtryk som Ærkeluteraneren, den femte evangelist og lignende har været anvendt. Sandheden er snarer, at Bach skriver hvad der er behov for. Har han kirkelige forpligtelser, skriver han kirkemusik, har han verdslige, skriver han verdslig musik. Han var med andre ord næppe mere from end sine samtidige – han var bare en bedre komponist.

Før pausen hører vi de to sidste soloer for violin, som vi endnu manlger i denne konercertserie, alytså partita nr. 1 og nr. 3. Som man kan se af programmet består de hver af en række dansesatser, som alle sammen har deres rod i en konkret dansepraksis – ofte ved hoffet. Selvom man på Bachs tid ikke længere dansede til denne musik, har de hver især bevaret det særpræg, som hænger sammen med ders oprindelige anvendelse som brugsmusik.

Jeg skal ganske kort gøre redefor hver af de anvendte satsbetegnelser.
Allemanden er ligesom en række af de øvrige satser i partitaterne oprindeligt en hofdans der går tilbage til1500-tallet. Den er på Bachs tid blevet en fast bestanddel af suiter og partitaer, nu som stiliseret dansesats og næsten altid som første sats i suiten. Selve ordet Allemande betyder naturligvis ”Tysk dans”, selvom ingen synes at kunne sige hvori det særlig tyske består. Tempoet er midt imellem langsomt og hurtigt.
Den næste sats Courente, er som navnet siger en hurtig dans i tredelt takt. Det er en pointe, at både tempo og taktart adskiller sig fra den foregående allemande, idet de to satser ofte optræder parvis sammen som en helhed med netop denne indbyggede modsætning i karakteren.
Efter disse to mere livlige satser følger ofte den højtidelige, lidt adstadige Sarabande i rolig tre-delt takt. Ingen ved rigtig hvad ordet betyder. Et meget karakteristisk træk ved sarabanden er betoningen af to-slaget i takten. [angiv rytmen]
Borre’en – eller tempo de Borea, som det hedder i den første partita – er igen en gammel fransk dans. Dens særlige præg er en vis djærvhed i tempo og karakter og først og fremmest, at de fleste af fraserne begynder med optakt.
Den mærkelige titel Loure fra den 3. partita er formentlig samme ord som det danske ”lur”. I modsætning til de øvrige danse har, der som nævnt oprindeligt var hofdanse, denne loure sin oprindelse i den folkelige og bondske sfære og er første efterfølgende vundet indpas som hofdans, og derefter endt som stiliseret instrumentalsats. Satsen er næsten altid i 6/4 takt og kendetegnet ved denne karakteristiske rytme: [ ]. Oprindeligt blev louren anvendt i operaer og balletter til at karakterisere naturfænomener, og det er måske derfra navnet med associationer til lur-instrumentet stammer
Gavotten har sit navn fra det franske gavot, et oprindeligt nedsættende ord for beboerne i en bestemt del Provence. Dansen spillede en væsentlig rolle som kædedans ved Versailles-hoffet, hvor den var fast bestanddel af komponisten Lully’s balletter. Den er let genkendelig i kraft af sin grundrytme med de to toners optakt før hvert af de vigtige motiver [ ]. Her hos Bach hedder satsen Gavotte en rondeau – altså gavotte i rondoform – hvilket betyder at det iørefaldende tema gentages gennem hele satsen, afbrudt af kontrasterende mellemdele.
Endelig er der giguen, der som regel afslutter en suite eller en partita. Ordet har en dobbeltbetydning, dels betyder det simpelthen at danse, dels betyder det violin – altså samme ord som det tyske Geige. I den engelske form Jig eksisterer det den dag i dag i Irland, som navn på en almindelig brugt dans. Det er vanskeligt at sige noget generaliserende om de mange Giguesatser, andet end at de oftest er i tre-delt taktart og næsten altid har sådan udpræget finale-agtig karakter

Jeg har tidligere været inde på de forskellige muligheder for hvad disse seks violin-soli kan have været anvendt til: måske har de været brugt i forbindelse med Bachs undervisning i violinspil, måske har de været brugt som ledsagemusik til nadverhandlingen under gudstjenesten, måske til noget helt tredje. Hertil kan føjes et pudsigt lille vidnesbyrd om hvordan Bach selv spillede dem. En af hans betydeligste elever – Agricola, hedder han – skriver nemlig 25 år efter Bachs død, at han – Bach – ofte satte sig ved clavichordet og spillede disse violinsoloer, forsynet med de behørige akkorder. Det er jo en interessant oplysning, for de åbner op for følgende gæt, der på ingen måde er funderet i den historiske overlevering: Bach har ikke selv kunnet spille soloerne på sin violin, men han har værdsat dem så højt at han måtte finde et andet instrument at spille dem på – og så valgte han sit yndlingsinstrument clavichordet, selvom det egentlig er en selvmodsigelse at spille netop disse værker på et akkordinstrument. En af pointerne omkring dem er jo netop at de er skrevet for et melodiinstrument og ikke et akkordinstrument.
Men Bach var jo en underlig fætter. Så underlig at han ydermere genbrugte præludiet til den 3. partita – altså den der står på programmet som det sidste værk før pausen – genbrugte dette præludium 11 år efter det blev skrevet, og nu næsten helt nodetro som højre hånd i orgelstemmen, som indgår i et orkester med ikke færre end tre trompeter, pauker og strygere i en kantate han skrev, da det daværende byråd i Leipzig i 1731 blev udskiftet med et nyt byråd – altså en af de såkaldte Ratwechsel kantater. Når Bach genbrugte en sådan solosat i en flerstemmig sammenhæng må det altså enten være fordi han syntes de manglede noget – altså harmonier – og det er lidt svært at forestille sig – eller også fordi han syntes de var så gode, at de måtte høres igen i mere spektakulære sammenhænge. For der er godt nok et spring fra den enlige violin til det fulde orkester med trompeter, pauker, oboer, strygere og orgel. Rådmændene selv anede nok ikke at der var tale om genbrug – og hvis de gjorde, var de var såmænd nok også ligeglade.
Her får vi heldigvis soloerne, som soloer – uden trompeter og pauker – spillet af Julie Eskær og Vilde Frang.

[PAUSE]
Det er kun et lille hjørne af Bachs meget omfattende virksomhed som komponist af concerter, vi har stiftet bekendtskab med i denne serie. Netop koncerten – med dens klanglige modstilling af solister over for et orkester – havde udviklet sig til en af de vigtigste instrumentale former på Bachs tid, om ikke den vigtigste. Og hvad der er nok så interessant: set i et historisk lys var det netop denne genre, der banede vejen for det der senere skulle blive den mest afgørende institution i musiklivet, nemlig koncertinstitionen, – altså den institution hvor en gruppe mennesker er forsamlet med det ene formål at lytte til musik – og oven i købet er villig til at betale for det. Næppe nogen institution i musikhistorien har været af så afgørende betydning for hvilken musik der blev skrevet i det 18. og 19. århundrede, og hvordan den lød. Også Bach skrev koncerter til sådanne offentlige eller i hvert fald halvoffentlige arrangementer. Efter at være kommet til Lepizig i 1723, og efter at have gjort sin pligt og komponeret en ny kantate til hver søndag i de første godt fire år efter sin ansættelse, mente han det måtte være nok med alt det kirkelige, og han kastede sig nu med stor iver over at være orkesterleder for et studenterorkester der gav faste ugentlige koncerter i et af byens førende kaffehuse, Gottfred Zimmermanns kaffehus. Der skulle selvsagt en betydelig mængde musik til at udfylde en ugentlig koncert, og herfra stemmer en lang række af Bachs koncertbearbejdelser, som også denne serie har givet eksempler på.
Den første af de to koncerter her efter pausen, doppeltkoncerten i d.moll stammer efter alt at dømme fra Køthen-tiden, som jeg omtalte før pausen. I så fald er det en af de allerførste originale koncerter Bach skrev, idet hans tidligere koncertproduktion næsten udelukkende var studieværker som han arrangerede på baggrund af andre komponisters originaler.
Den sidste koncert derimod – hvis den altyså har lydt sådan som vi hører den – kan derimod meget vel have været spillet af det omtalte Collegium Musicum i Zimmermanns kaffehus med Bach selv ved cembaloet.
Den kildemæssige situation omkring denne såkaldte triplekoncert i D-dur er nøjagtig den samme som for en af koncerterne fra forrige lørdag: nemlig den at værket ikke findes fra Bachs hånd, men er en rekonstruktion af en formodet original, der er gået tabt (det er derfor der står ”r” efter BWV-nummeret i programmet – ”r” for rekonstruktion).
Vi kender koncerten i en version for tre cembali og orkester, som uomtvistelig er ægte nok. Vi kan se af den musikalske struktur i de tre cembalo-stemmer, at denne koncert – ligesom så mange andre af Bachs cembalokoncerter – må være en bearbejdelse af et værk for en anden besætning, som vi altså ikke kender. Siden begyndelsen af det 20 århundrede har man formodet at denne originale besætning var tre violiner og orkester, og man har formodet at denne original stod i D-dur og ikke som den bevarede cembalo-version i C-dur og man har formodet at orkestersatsen var den samme som i cembalo-versionen. Sådan opføres den her, og på denne måde formår vi også for første og eneste gang at forene de gennemgående kræfter i denne koncertserie: nemlig de tre fremragende violinister Christina Åstrand, Vilde Frang og Julie Eskær, samt underholdningsorkstret under ledelse af Gordon Hunt. Bedre kan man ikke slutte denne rejse rundt i Bachs violin-univers.